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書人物－漫長12年，溯源、陳芳明《台灣新文學史》
2011-10-29 中國時報 【徐淑卿（文字工作者）】
    　80 年代流亡海外那段時間，陳芳明一定沒想到，諸神對他如此眷顧。今年11月，他自1999年開始撰寫的《台灣新文學史》（聯經）就要出版了，這是他中年最大的夢想，也是他給自己的10年之約，如今心願已了，陳芳明說自己現在的心情充滿喜悅與謙卑。

    　文學求真、知識分子也求真

    　坐在政大台文所所長辦公室，陳芳明除了謙卑喜悅，還有一種不需刻意強調但依然散發出來的自信。這種自信是屬於已經死過一次的人，對這個世界再無懼怕。

    　張愛玲曾經在小說《秧歌》描寫一位老共產黨員，即使發現共產主義的實踐弊害重重，但他不敢質疑，因為，否定共產黨就是否定他的一生。陳芳明恰好是另一種例子。他的文學信念經歷過現代主義到本土運動，再到現代主義的轉折，生涯橫跨政治與學界；他曾經因為在海外從事政治運動有家歸不得，但是回到台灣，他卻大膽拋棄在海外所相信並為之奉獻的意識形態，也因為2006年寫了一篇批評陳水扁的文章，而一夕之間失去海外的朋友。有人說他是「變色龍」，但他卻認為自己所確信的東西是最真實的。他說：「文學求真，寫出真實人心的問題，知識分子也是在求真，真正的友情不應該讓我放棄自己所相信的。」

    　以藝術性來檢驗文學

    　陳芳明所相信的很寬闊也很具體。他相信在民主開放的時代，應該把受難經驗轉化為受惠的遺產。《台灣新文學史》就是建構在後殖民史觀的基礎上展開的。所謂的後殖民，陳芳明形容，就像一個不會武功的人闖入江湖，受盡各種欺負，反而鍛鍊成絕世武功。陳芳明對台灣被殖民被宰制的歷史充滿同情，但他認為文學史不應該停留在受害經驗和意識形態，而排除其他。陳芳明說，後殖民講的是歷史上不管好的壞的都接受，文學也應該兼容並蓄，超越黨派的藍綠而變成彩色，重要的是你是否有創造力，消化過去與外來影響，來轉換成自己的東西。文學史唯一的標準應該是作品的藝術性。

    　因為標舉以藝術性檢驗一切，所以即使他曾協助本土論述的建立，在台灣文學史的研究中對日治時代左翼文學也著力甚深，但這些並沒有使他以「本土」作為評價文學唯一的真理。他尊重左翼文學的抵抗精神，但認為從藝術性而論，1960年代的現代主義運動，才是台灣文學的黃金時代。對現代主義的回歸與頌揚，使曾經因為站在本土立場而與余光中決裂的陳芳明，再度與余光中言歸於好，這個轉變讓許多人認為陳芳明背叛自己，但陳芳明認為這才是忠於自己。

    　漫長12年寫作台灣文學史

    　在海外時，陳芳明即開始研究台灣文學，1992年擔任民進黨公職時陸續寫了幾篇論文，最早的兩篇是關於賴和與鍾理和。95年靜宜大學中文系請他去教書，教授的課程就是「台灣文學史」，他欣然同意，因此離開政治，回到他睽違已久的學界。99年他到暨南大學任教時對台灣文學史的看法已經粗備，從那年開始，他就進入漫長12年台灣文學史的寫作中。

    　如果生命有機會重拾自己深愛的事物，這是何其幸福。陳芳明說，在撰寫《台灣新文學史》時，他始終有種喜悅，有機會重讀以前喜愛的作品，更慶幸因為重回文學，讓他發現自己成長的台灣現代主義運動時期是如此的輝煌，他差點錯過了一生最美的風景。他舉例說，當年讀洛夫的詩〈秋葉赴約而來〉，覺得寫得不好而為文批判，但到了40歲以後重看此詩，卻看出不同的感受，陳芳明對於過去批評洛夫，只能坦白地說：「我錯了。」

    　在《台灣新文學史》裡，陳芳明認為現代主義時期對語言的實驗對人內在狀態的挖掘，使得台灣白話文寫作超越了五四時期的審美標準，現在我們看到的大家如白先勇、王文興、余光中、楊牧、▉弦、鄭愁予，無一不是使用現代主義的寫作技巧，而創造出自己的作品，並成為今日的經典。而更年輕的創作者，也是在這些現代主義作家的影響下，創造現在繁花似錦的面貌。通過文學史的研究，陳芳明信心滿滿地說：「現在的台灣文學，可以說正當盛世。」

    　不管對於現代主義的評價，文學盛世的看法，乃至於他以純文學作為標準，而未將瓊瑤、三毛、金庸放在文學史裡，都可能遇到不同挑戰。陳芳明說，他知道沒有一種史觀可以符合所有的審美標準，如果有掌聲，勢必也會有「拳聲」，對個別論點的批評一定會有的，不過既然決定要做捅蜂窩的事情，就有勇氣面對這些。

    　完成了這個夢，陳芳明還有另一個夢，這個夢是寫小說。他說自己這一生已經活夠了，聽到太多故事，自己也經歷許多，他很想把這些寫下來。寫小說的衝動有如致命的誘惑，他希望那隻看不見的手可以幫他完成這個心願，雖然他也不是沒想過，寫完的結果可能面臨萬丈深淵。

    　當可觀的善意。全書對女性作家著墨甚多，尤其第17章〈女性詩人與散文家的現代轉折〉、第23章〈女性文學與後現代小說的意義〉，大致兌現了第一章說要為女性作家翻案的支票。

    　然而本書必然存在著許多爭議。諸如前述的「再殖民論」，其實除了滿足「本土情感」之外，對文學史的解釋幫助不大。譬如以白先勇、陳映真為「流亡文學」，又譬如把張愛玲寫進台灣文學史（如果著眼於影響論，卡夫卡、福克納以至昆德拉、村上春樹、卡爾維諾等都應被寫入）；都暴露出這文學史「體例」上有問題。個人覺得整個日據時代本來就該獨立出來，是為《日據時代台灣文學史》，包含了在台日人的日文文學、新舊漢文學、台人日語文學等。箇中的台灣是個地域概念，即殖民地台灣；而1945年以後，即是「民國時期的台灣文學」，可以免去許多不必要的爭議。被殖民是歷史事實，再殖民論欠缺正當性（以漢人立場如此立論，有吃原住民豆腐之嫌）。後殖民論是當道的理論話語，占據的是已「人滿為患」的邊緣位置（借王德威教授的用語）。

    　「體例」問題：此著到底是著作還是教科書？書裡關於具體作者及作品的評述，顯然綜合（或者說「吸收」）了這數十年來大量學者的專題研究成果，但作者給出的註解相當有限（相較之下本書於原始資料的註解相當詳盡）。從原始資料的註解來看，此著當是著作；但從評述的註解來看，它似乎應是教科書。詳註或許過於繁冗，但如果當成一家之言的著作，會不會讓初學者誤以為那些看法都是陳教授的創見？

    　另一「體例」問題。這部文學史和「當代」太過沒有距離──似乎沒必要寫到書出版的前一年──寫到10年前就已太過逼近了。最後一章出現大量作家及作品「文訊」式的羅列，顯然歷史及作家均來不及做出選擇──豈是每個作家每部作品都可以進入文學史的。相較於較遠時空的部分（譬如日據時代），未免比例失衡。

    　陳芳明教授大概為了盡可能做到兼容並蓄，也給「在台馬華文學」留了8頁。奇怪的是，這8頁的前3頁出現了兩個明顯的錯誤。一，書中引陳大為的話，把旅台馬華作家分為3個世代，把第一世代的李永平潘雨桐放入第二世代、屬第二世代的溫瑞安方娥真放入第一世代是錯的（陳大為大概用了非常怪異的分類指標）；二，說李永平的《海東青》、《雨雪霏霏》、《朱鴒漫遊仙境》「等於是他成長故事的三部曲」也是匪夷所思的，三部小說中有兩部與「他的成長故事」明顯無關。

    　由於篇幅大，涉及的作家作品數量龐大，勢必有許多不盡人意處，作家作品的評述也易流於印象式。而且不知為何這書似乎出版得頗為匆促，我看到的二校稿第23章還有若干註腳是空的，但願出版時已補上（編按：成書時已補上）。